Ма́лер Густав (Mahler) (1860-1911), австрийский композитор, дирижёр, оперный режиссёр. С 1880 дирижёр различных оперных театров Австро-Венгрии, в 1897-1907 дирижер Венской придворной оперы. С 1907 в США, дирижёр театра «Метрополитен-опера», с 1909 также руководитель Нью-Йоркского филармонического оркестра Гастролировал (в России в 1897-1907). В сочинениях Малера, одного из крупнейших композиторов-симфонистов, проявились тенденции позднего романтизма и черты экспрессионизма, обусловленные осознанием трагических противоречий эпохи. 10 симфоний (1888-1910; последняя не окончена), «Песнь о Земле» (для солистов и оркестра, 1909), вокальные циклы, в том числе, для голоса с оркестром «Песни странствующего подмастерья» (1885), «Песни об умерших детях» (1904).

* * *

МАЛЕР Густав - МА́ЛЕР (Mahler) Густав (1860-1911), австрийский композитор, дирижер, оперный режиссер. С 1880 дирижер различных оперных театров Австро-Венгрии, в т. ч. в 1897-1907-х гг. - Венской придворной оперы; с 1907 - в США. С 1897 неоднократно выступал в России. В музыке Малера проявились тенденции позднего романтизма (см. РОМАНТИЗМ) и черты экспрессионизма (см. ЭКСПРЕССИОНИЗМ), обусловленные трагическим осознанием социальных противоречий эпохи. 10 симфоний, симфонии для солистов и оркестра «Песнь о Земле» (1908), вокальные циклы, в том числе для голоса с оркестром («Песни об умерших детях», 1904).* * *

МА́ЛЕР (Mahler) Густав (7 июля 1860, Калиште, Богемия, Австро-Венгрия, ныне Чехия - 18 мая 1911, Вена), австрийский композитор и дирижер.

Начало карьеры дирижера и композитора

Начал учиться игре на фортепиано и теории в Иглау (ныне Йиглава, Чехия), куда его семья переехала вскоре после его рождения. В 1875-1878-х гг. занимался в консерватории венского Общества друзей музыки, где среди его педагогов были Ю. Эпштейн (фортепиано), Р. Фукс (гармония), Ф. Кренн (композиция). В 1878-1880-х гг. посещал лекции на философском факультете Венского университета (см. ВЕНСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ) и работал над кантатой «Жалобная песнь»; ее музыкальный язык, хотя и отмеченный влияниями опер К. М. фон Вебера (см. ВЕБЕР Карл Мария фон) и Р. Вагнера (см. ВАГНЕР Рихард), уже несет на себе печать малеровской индивидуальности.

В 1880-1883-х гг. Малер работал оперным дирижером в Бад-Халле, Любляне (см. ЛЮБЛЯНА) и Оломоуце (см. ОЛОМОУЦ), а в 1883-1885-х гг. - вторым дирижером оперного театра в Касселе (см. КАССЕЛЬ (город)). Кассельские годы были отмечены трениями с руководством театра и несчастной любовью к одной из певиц. Любовная драма Малера нашла свое отражение в его первом шедевре - вокальном цикле «Песни странствующего подмастерья» (на собственные слова композитора). Музыкальный материал этих песен несколько лет спустя вошел в Первую симфонию.

В оперных театрах Европы

В начале 1885 Малер был назначен вторым дирижером Городского театра в Лейпциге. Через несколько месяцев он ушел из кассельского театра и до вступления в новую должность (июль 1886) работал в пражском Немецком театре, где дирижировал операми К. В. Глюка (см. ГЛЮК Кристоф Виллибальд), В. А. Моцарта (см. МОЦАРТ Вольфганг Амадей), Л. ван Бетховена (см. БЕТХОВЕН Людвиг) и Вагнера (см. ВАГНЕР Рихард). В Лейпциге репертуар Малера поначалу ограничивался менее серьезными позициями, однако в январе 1887 он, заменив заболевшего А. Никиша (см. НИКИШ Артур), принял на себя руководство исполнением вагнеровского «Кольца нибелунга». Вскоре Малер завершил неоконченную комическую оперу Вебера «Три Пинто». Ее премьера в 1888, восторженно встреченная публикой и критикой, сделала молодого композитора знаменитым. Тогда же у Малера завязался роман с женой внука К. М. Вебера (см. ВЕБЕР Карл Мария фон). Не без влияния семьи Вебер Малер открыл для себя сборник немецкой народной поэзии «Волшебный рог мальчика», составленный и изданный в начале 19 в. Л. А. фон Арнимом (см. АРНИМ Людвиг Ахим фон) и К. Брентано (см. БРЕНТАНО Клеменс) и служивший источником вдохновения едва ли не для всех австро-немецких романтиков. Почти все вокальные произведения Малера, созданные до начала 1900-х гг., написаны на стихи из этого сборника.

В мае 1888 Малер из-за разногласий с коллегами покинул лейпцигский театр. По аналогичной причине он вскоре был отстранен от работы в Праге, куда его пригласили ставить «Три Пинто» и популярную в то время оперу П. фон Корнелиуса «Багдадский цирюльник». Вскоре, однако, Малер получил назначение на более почетную должность музыкального директора будапештской Королевской оперы. Под руководством Малера будапештский театр вступил в полосу художественных и финансовых успехов. Тем не менее ситуация зависимости от административного директора (интенданта) становилась для Малера невыносимой, и в 1891 он в очередной раз сменил место работы, став первым дирижером Городского театра в Гамбурге. Гамбургский период жизни Малера продлился до 1897. Несмотря на большую нагрузку и частые конфликты с интендантом театра Б. Поллини, Малер находил время и силы для сочинения музыки; во время летних каникул в Зальцкаммергуте он завершил Вторую и Третью симфонии.

1895 год, начало которого было омрачено самоубийством младшего брата Малера, завершился успешной премьерой Второй симфонии в Берлине. Имя Малера - теперь уже не только дирижера, но и композитора, - приобрело европейскую известность; перед ним открылась перспектива возглавить венскую Придворную оперу. Единственным препятствием оставалось его еврейское происхождение. Весной 1897 Малер принял католичество и несколько месяцев спустя был назначен капельмейстером этого погрязшего в рутине и интригах, но тем не менее самого блестящего театра Австро-Венгрии.

Венская опера. Майернигге

Десятилетие работы Малера в Вене стало эпохой расцвета Придворной оперы. За это время он дирижировал 63 различными операми (чаще других - «Свадьбой Фигаро» Моцарта). Особенно плодотворными оказались годы с 1903 по 1907, когда в постановках опер под руководством Малера участвовал выдающийся художник-сценограф А. Роллер. В 1901 Малер построил себе виллу в Майернигге в Каринтии и каждое лето проводил на ней, сочиняя музыку. В 1902 он женился на Альме Шиндлер (1879-1964), дочери венского художника и скульптора Эмиля Якоба Шиндлера. Этот союз не был безоблачным (в 1910 напряженность в семейных отношениях побудила Малера даже обратиться за консультацией к З. Фрейду (см. ФРЕЙД Зигмунд)); тем не менее обретенная стабильность благотворно сказалась на его творчестве. В Майернигге были написаны симфонии с Пятой по Восьмую и вокальный цикл «Песни об умерших детях» на слова немецкого поэта-романтика Ф. Рюккерта (см. РЮККЕРТ Фридрих) (1904). Этим произведением Малер словно предугадал трагическое событие собственной жизни: в 1907 его старшая дочь умерла от скарлатины. Тогда же у Малера была диагностирована тяжелая болезнь сердца (впоследствии именно она стала причиной его смерти).

В последние годы

В Вене Малер был окружен молодыми композиторами «радикального» направления - такими, как А. фон Цемлински, А. Шенберг (см. ШЕНБЕРГ Арнольд), А. Берг (см. БЕРГ Альбан), А. фон Веберн (см. ВЕБЕРН Антон фон). Он всячески поощрял и поддерживал их творчество. Что касается стремления Малера сделать собственную музыку достоянием широкой публики, то оно вызывало активное противодействие части венской музыкальной элиты. Антисемитская пресса вела против Малера яростную кампанию, которая в конечном счете вынудила его уйти из Придворной оперы. В 1907 он был назначен дирижером нью-йоркской Метрополитен-опера (см. МЕТРОПОЛИТЕН-ОПЕРА) (дебютировал в начале 1908 спектаклем «Тристан и Изольда»), а в 1909 - Нью-Йоркского Филармонического оркестра. В Нью-Йорке Малер провел свои последние зимы. На летние месяцы он возвращался в Европу, где выступал как дирижер и писал музыку. В 1909 Малер завершил вокальную симфонию на стихи средневековых китайских поэтов; он не решился присвоить ей порядковый номер девять (оказавшийся роковым для Бетховена и Брукнера (см. БРУКНЕР Антон)) и назвал ее «Песнь о земле». Впрочем, вскоре он написал чисто инструментальную Девятую симфонию и начал работать над Десятой, но успел завершить только ее первую часть.

Вклад в оперное искусство

Самые значительные достижения Малера-дирижера были связаны с оперным театром; между тем творческие интересы Малера-композитора ограничивались жанрами симфонии, песни и вокального цикла. Уже в ранней «Жалобной песни» обнаруживаются такие характерные приемы зрелого малеровского стиля, как сочетание оркестров на сцене и за сценой, сближение трагических и жанрово-бытовых моментов, широкое использование народно-песенного тематизма, трактовка тонального плана как одного из важнейших элементов музыкально-драматургической «фабулы» произведения. Этот последний прием использован и в цикле «Песни странствующего подмастерья», тональный план которого отражает эволюцию душевного состояния героя от горестных размышлений, через умиротворенное единение с природой, к отчаянию и трагической отрешенности. Для большинства симфоний Малера характерен «открытый» тональный план, когда произведение завершается не в той тональности, в которой оно начиналось; тем самым подчеркивается преобладание повествовательного начала над конструктивным, предполагающим внутреннюю цельность формы.

Под влиянием «Волшебного рога мальчика»

В 1890-е гг. Малер находился под сильным влиянием «Волшебного рога мальчика (см. АРНИМ Людвиг Ахим фон)». Трогательные, иногда иронично-наивные стихи этого сборника вдохновили его на ряд песен для голоса или двух голосов с оркестром. Вокальные части на тексты из «Волшебного рога» фигурируют во Второй, Третьей и Четвертой симфониях, проясняя концепцию каждой симфонии и красноречиво «досказывая» то, что композитор не считал возможным выразить средствами чисто инструментальной музыки. В первых четырех симфониях Малера важную роль играет элемент юмора, пародии, гротеска; многие их темы наделены нарочито инфантильным обликом. Если Первая и Четвертая симфонии построены по традиционной четырехчастной схеме, то Вторая симфония пятичастна (между скерцо и хоровым финалом в ней помещена песня «Изначальный свет» из «Волшебного рога»), а Третья шестичастна, причем первая часть по объему равна всем остальным, вместе взятым. Стилистическая и жанровая пестрота первых частей симфоний «снимается» в финалах, наделенных значительным философским смыслом (музыковед Пауль Беккер, имея в виду эту особенность симфонических циклов Малера, назвал их «симфониями финала» - в противоположность симфониям венских классиков (см. ВЕНСКАЯ КЛАССИЧЕСКАЯ ШКОЛА), где центр тяжести обычно приходится на первую часть). Финал Первой симфонии (известной также под неофициальным названием «Титан») - большое романтическое сонатное аллегро (см. АЛЛЕГРО); финал Второй - торжественный духовный гимн; финал Третьей - возвышенное адажио (см. АДАЖИО) с «божественными длиннотами»; финал Четвертой - идиллическая песня о райской жизни на слова из «Волшебного рога».

Малеровские симфонии

Пятая, Шестая и Седьмая симфонии чисто инструментальны. В пятичастной Пятой симфонии подчеркнуто героическое начало; она открывается траурным маршем и завершается торжественным апофеозом. Предпоследняя часть этой симфонии (Adagietto), играющая роль лирического интермеццо перед финалом, часто исполняется как отдельная концертная пьеса. Четырехчастная Шестая симфония глубоко трагична; кульминация ее финала выразительно рисует гибель подразумеваемого «героя». В пятичастной Седьмой симфонии наиболее интересны три средние части, образный строй которых ассоциируется с ночью и тьмой; насыщенная конфликтами первая часть симфонии несколько тяжеловесна, а оптимизм непомерно растянутого финала оборачивается помпезностью и напыщенностью.

Самая монументальная из всех симфоний Малера - Восьмая, предназначенная для большого ансамбля солистов, трех хоров и огромного оркестра. Ее первая часть, католический духовный гимн Veni Creator Spiritus («Приди, Дух животворящий»), служит развернутым вступлением ко второй, главной части, где использован текст последней сцены «Фауста» И. В. Гете. В этой части объединены жанровые признаки кантаты, оратории, вокального цикла, хоровой симфонии в духе Ф. Листа и инструментальной симфонии. После Восьмой симфонии, обращенной к большим массам слушателей, Малер создал одно из своих самых интимных произведений - «Песнь о земле». В ней также сочетаются признаки разных жанров - вокального цикла (в шести частях «Песни о земле» солируют попеременно тенор и контральто или баритон) и «симфонии финала». Проявившаяся в «Песни о земле» тенденция к разреженному оркестровому письму с частыми соло деревянных духовых обусловлена интересом позднего Малера к И. С. Баху. В последней части цикла, «Прощание», господствует настроение покорности и смирения; оно же определяет пафос медленного финала четырехчастной Девятой симфонии. По распространенному мнению, последняя, наряду с Шестой, является самой многозначной и содержательной из всех оркестровых драм Малера.

Малер и мировая музыка

Творчество Малера - связующее звено между романтизмом (см. РОМАНТИЗМ) и экспрессионизмом (см. ЭКСПРЕССИОНИЗМ). Внушительные масштабы симфоний Малера, грандиозный размах их кульминаций, характерный венский жанровый облик многих малеровских тем - все это давало основание считать Малера наследником Брукнера. С другой стороны, пристрастие Малера к экзальтированно-изломанным мелодическим линиям, тонально неопределенным последованиям альтерированных гармоний, наложениям разнородных слоев фактуры, чрезвычайно густому контрапункту, напряженным тембрам инструментов, играющих в крайне высоких регистрах, существенно повлияло на Шенберга и Берга. Различные аспекты творчества Малера были восприняты и другими крупными композиторами 20 в., в том числе Д. Шостаковичем (см. ШОСТАКОВИЧ Дмитрий Дмитриевич), Б. Бриттеном (см. БРИТТЕН Бенджамин), А. Шнитке (см. ШНИТКЕ Альфред Гарриевич).

МАЛЕР Густав (Mahler, Gustav)

ГУСТАВ МАЛЕР.

(1860-1911), австрийский композитор и дирижер. Родился 7 июля 1860 в Калиште (Чехия) вторым из 14 детей в семье Марии Германн и Бернхарда Малера, еврея-винокура. Вскоре после рождения Густава семья переселилась в маленький промышленный городок Йиглаву - островок немецкой культуры в Южной Моравии (ныне Чехия). Ребенком Малер проявил незаурядную музыкальную одаренность и учился у местных преподавателей. Затем отец отвез его в Вену. В возрасте 15 лет Малер поступил в Венскую консерваторию, где занимался у Ю.Эпштейна (фортепиано), Р.Фукса (гармония) и Ф.Кренна (композиция). Он прослушал также курсы лекций по истории музыки и философии в Венском университете и познакомился с работавшим тогда в университете А.Брукнером. Первое значительное сочинение Малера, кантата Жалобная песнь (Das klagende Lied, 1880), не получило консерваторской Бетховенской премии, после чего разочарованный автор решил посвятить себя дирижерской деятельности - сначала в маленьком опереточном театре под Линцем (май-июнь 1880), затем в Любляне (Словения, 1881-1882), Оломоуце (Моравия, 1883) и Касселе (Германия, 1883-1885). В возрасте 25 лет Малер был приглашен дирижером в Пражскую оперу, где с большим успехом ставил оперы Моцарта и Вагнера и исполнил Девятую симфонию Бетховена. Однако в результате конфликта с главным дирижером, А.Зайдлем, Малер был вынужден уехать из Вены и с 1886 по 1888 служил помощником главного дирижера А.Никиша в Лейпцигской опере. Безответная любовь, пережитая музыкантом в это время, вызвала к жизни два крупных произведения - вокально-симфонический цикл Песни странствующего подмастерья (Lieder eines fahrenden Gesellen, 1883) и Первую симфонию (1888).

Средний период. Вслед за триумфальным успехом в Лейпциге премьеры законченной им оперы К.М. Вебера Три Пинто (Die drei Pintos), Малер исполнил ее в течение 1888 еще несколько раз в театрах Германии и Австрии. Эти триумфы, однако, не разрешили личных проблем дирижера. После ссоры с Никишем он уехал из Лейпцига и стал директором Королевской оперы в Будапеште. Здесь он провел венгерские премьеры Золота Рейна и Валькирии Вагнера, поставил одну из первых веристских опер, Сельскую честь Масканьи. Его интерпретация Дон Жуана Моцарта вызвала восторженный отклик И.Брамса. В 1891 Малеру пришлось покинуть Будапешт, так как новый директор Королевского театра не желал сотрудничать с иностранным дирижером. К этому времени Малер уже сочинил три тетради песен с фортепианным аккомпанементом; девять песен на тексты из немецкой народной поэтической антологии Волшебный рог мальчика (Des Knaben Wunderhorn) составили одноименный вокальный цикл. Следующим местом службы Малера стал Городской оперный театр Гамбурга, где он исполнял обязанности первого дирижера (1891-1897). Теперь в его распоряжении оказался ансамбль первоклассных певцов, и он получил возможность общаться с крупнейшими музыкантами своего времени. В роли покровителя Малера выступил Х.фон Бюлов, который накануне своей кончины (1894) передал Малеру руководство Гамбургскими абонементными концертами. В гамбургский период Малер закончил оркестровую редакцию Волшебного рога мальчика, Вторую и Третью симфонии. В Гамбурге Малер пережил увлечение Анной фон Мильденбург - певицей (драматическое сопрано) из Вены; тогда же завязалась его многолетняя дружба со скрипачкой Натали Бауэр-Лехнер: они проводили месяцы летнего отдыха вместе, и Натали вела дневник, один из самых достоверных источников сведений о жизни и образе мыслей Малера. В 1897 он принял католицизм, одной из причин обращения стало желание получить место директора и дирижера Придворной оперы в Вене. Десять лет, которые Малер провел на этом посту, многие музыковеды считают золотым веком Венской оперы: дирижер отобрал и воспитал ансамбль великолепных исполнителей, предпочитая при этом певцов-актеров виртуозам бельканто. Художественный фанатизм Малера, его упрямый характер, пренебрежение некоторыми исполнительскими традициями, стремление проводить осмысленную репертуарную политику, а также необычные темпы, которые он выбирал, и жесткие замечания, которые он делал во время репетиций, создали Малеру немало врагов в Вене - городе, где музыка рассматривалась как объект скорее наслаждения, чем жертвенного служения. В 1903 Малер пригласил в театр нового сотрудника - венского художника А.Роллера; вместе они создали ряд постановок, в которых применили новые стилистические и технические приемы, сложившиеся на рубеже веков в европейском театральном искусстве. Крупнейшими достижениями на этом пути стали Тристан и Изольда (1903), Фиделио (1904), Золото Рейна и Дон Жуан (1905), а также цикл лучших опер Моцарта, подготовленный в 1906 к 150-летию со дня рождения композитора. В 1901 Малер женился на Альме Шиндлер, дочери известного венского художника-пейзажиста. Альма Малер была на восемнадцать лет моложе мужа, занималась музыкой, даже пыталась сочинять, вообще ощущала себя творческой натурой и вовсе не стремилась прилежно исполнять обязанности хозяйки дома, матери и супруги, как того хотел Малер. Однако благодаря Альме расширился круг общения композитора: в частности, он близко сошелся с драматургом Г.Гауптманом и композиторами А.Цемлинским и А.Шенбергом. В своем маленьком "композиторском домике", спрятанном в лесу на берегу озера Вертерзее, Малер закончил Четвертую симфонию и создал еще четыре симфонии, а также второй вокальный цикл на стихи из Волшебного рога мальчика (Семь песен последних лет, Sieben Lieder aus letzter Zeit) и трагический вокальный цикл на стихи Рюккерта Песни об умерших детях (Kindertotenlieder). К 1902 композиторская деятельность Малера получила широкое признание, во многом благодаря поддержке Р.Штрауса, который устроил первое полное исполнение Третьей симфонии, имевшее большой успех. Кроме того, Штраус включил Вторую и Шестую симфонии, а также малеровские песни в программы ежегодного фестиваля возглавлявшегося им Всегерманского музыкального союза. Малера стали часто приглашать дирижировать собственными произведениями, и это привело к конфликту композитора с администрацией Венской оперы, полагавшей, что Малер пренебрегает своими обязанностями художественного руководителя.

Последние годы. Очень тяжелым выдался для Малера 1907 год. Он ушел из Венской оперы, заявив, что его деятельность здесь не умеют ценить по достоинству; его младшая дочь умерла от дифтерии, а сам он узнал, что страдает серьезной болезнью сердца. Малер занял место главного дирижера нью-йоркской "Метрополитен-опера", но состояние здоровья не позволило ему заняться дирижерской деятельностью. В 1908 в "Метрополитен-опера" появился новый менеджер - итальянский импресарио Дж.Гатти-Касацца, который привез своего дирижера - знаменитого А.Тосканини. Малер принял приглашение на должность главного дирижера Нью-Йоркского филармонического оркестра, который в ту пору нуждался в срочной реорганизации. Благодаря Малеру число концертов вскоре возросло с 18 до 46 (из них 11 - в гастрольных поездках), в программах стали появляться не только известные шедевры, но и новые партитуры американских, английских, французских, немецких и славянских авторов. В сезоне 1910/1911 Нью-Йоркский филармонический оркестр дал уже 65 концертов, но Малер, который плохо себя чувствовал и устал от борьбы за художественные ценности с руководством филармонии, в апреле 1911 уехал в Европу. Он задержался в Париже, чтобы пройти курс лечения, затем вернулся в Вену. Умер Малер в Вене 18 мая 1911.

Музыка Малера. За полгода до кончины Малер пережил величайший триумф на своем тернистом пути композитора: в Мюнхене состоялась премьера его грандиозной Восьмой симфонии, которая требует для исполнения около тысячи участников - оркестрантов, певцов-солистов и хористов. В летние месяцы 1909-1911, которые Малер проводил в Тоблахе (Южный Тироль, ныне Италия), он создал Песнь о земле для солистов и оркестра (Das Lied von der Erde), Девятую симфонию, а также работал над Десятой симфонией (оставшейся незавершенной). При жизни Малера его музыка часто недооценивалась. Симфонии Малера именовались "симфоническими попурри", их осуждали за стилевой эклектизм, злоупотребление "реминисценциями" из других авторов и цитатами из австрийских народных песен. Высокую композиторскую технику Малера не отрицали, но его обвиняли в том, что бесчисленными звуковыми эффектами и применением грандиозных оркестровых (а иногда и хоровых) составов он пытается скрыть свою творческую несостоятельность. Его сочинения порой отталкивали и шокировали слушателей напряженностью внутренних парадоксов и антиномий, типа "трагедия - фарс", "пафос - ирония", "ностальгия - пародия", "утонченность - вульгарность", "примитив - изощренность", "пламенный мистицизм - цинизм". Немецкий философ и музыкальный критик Т.Адорно первым сумел показать, что разного рода сломы, искажения, отклонения у Малера никогда не бывают произвольными, даже если они не подчиняются обычным законам музыкальной логики. Адорно также первым отметил самобытность общего "тона" музыки Малера, который делает ее непохожей ни на какую другую и сразу узнаваемой. Он обратил внимание на "романоподобный" характер развития в симфониях Малера, драматургия и размеры которых определяются чаще ходом определенных музыкальных событий, нежели предустановленной схемой. Среди открытий Малера в области формы можно выделить почти полное избегание точной репризы; употребление рафинированных вариационных форм, в которых общий рисунок темы сохраняется, в то время как изменяется ее интервальный состав; применение разнообразных и тонких полифонических приемов, что порождает иногда весьма смелые гармонические сочетания; в поздних произведениях - тенденцию к "тотальному тематизму" (позже теоретически обоснованному Шенбергом), т.е. к насыщению тематическими элементами не только главных, но и побочных голосов. Малер никогда не претендовал на изобретение нового музыкального языка, однако он создавал музыку столь сложную (яркий пример - финал Шестой симфонии), что в этом смысле ему уступают даже Шенберг и его школа. Замечено, что гармония Малера сама по себе менее хроматична, менее "современна", чем, например, у Р.Штрауса. Квартовые последовательности на грани атональности, которые открывают Камерную симфонию Шенберга, имеют аналог в малеровской Седьмой симфонии, однако подобные явления для Малера - исключение, а не правило. Его сочинения насыщены полифонией, все более усложняющейся в поздних опусах, и созвучия, образующиеся в результате сочетания полифонических линий, могут казаться часто случайными, не подчиняющимися законам гармонии. При этом малеровская ритмика в основном довольно проста, очевидное предпочтение отдается метру и ритму, типичным для марша и лендлера. Пристрастие композитора к сигналам труб, и вообще к военно-духовой музыке, легко объясняется детскими воспоминаниями о воинских парадах в его родной Йиглаве. По словам Малера, "процесс сочинения напоминает детскую игру, в которой из одних и тех же кубиков возводятся каждый раз новые постройки. Но сами эти кубики лежат в сознании с детства, ибо только оно есть время собирания и накопления". Оркестровое письмо Малера вызывало особенно яростные споры. Он ввел в симфонический оркестр новые инструменты, такие, как гитара, мандолина, челеста, коровий колокольчик. Он применял традиционные инструменты в нехарактерных для них регистрах и достигал новых звуковых эффектов необычными сочетаниями оркестровых голосов. Фактура его музыки очень изменчива, и массивное тутти всего оркестра может внезапно сменяться одиноким голосом солирующего инструмента. Хотя в течение 1930-х и 1940-х годов музыку композитора пропагандировали такие дирижеры, как Б.Вальтер, О.Клемперер и Д.Митропулос, настоящее открытие Малера началось только в 1960-х годах, когда полные циклы его симфоний были записаны Л.Бернстайном, Дж.Шолти, Р.Кубеликом и Б.Хайтинком. К 1970-м годам сочинения Малера прочно вошли в репертуар и стали исполняться во всем мире.

ЛИТЕРАТУРА

Малер Г. Письма. Воспоминания. М., 1968 Барсова И. Симфонии Малера. М., 1976

Составить слова из слова малер густав